▲“被我們誤會的實驗水墨”一諾藝術展場（圖：葉芳榕攝）


【亞太新聞網／當代藝術表達／作者：張羽】

三
從上世紀文革之前的中國畫，到改革開放的80年代初，新中國畫的出現如果是一個必然，那具有標志性的展覽當屬“1985年湖北新中國畫邀請展”。從展覽的革命到出版的革命當屬1986年我策劃、編輯的《國畫世界——中國畫探索》叢刊，叢刊共出版4輯，推介了當時具有探索性的新中國畫所有前沿畫家的作品。

而85思潮美術運動過程中，水墨畫概念的出現，便順理成章地發生了現代水墨畫運動。雖然，現代水墨畫在1989年“中國現代藝術展”上，並沒有獲得足夠的重視，但卻是一次整體亮相，對之後現代水墨的發展具有深遠的影響。這一時期前沿的水墨畫基本是抽象水墨畫、表現性水墨畫，屬現代水墨畫範疇。

正是在現代水墨畫蓬勃興起之時，1988年我著手策劃、編輯了《中國現代水墨畫》專集，1991年由天津楊柳青畫社出版。這是第一本以國家級出版社出版的現代水墨畫專集，這一專集收錄的正是80年代中期至90年代初最具前沿藝術家們的現代水墨畫作品。

1993年水墨界發生了兩件事，其一是由我策劃並主編的《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢書第一輯，這個選題的申報對我是一次比較大的挑戰，我去除了水墨“畫”，只使用了“水墨”一詞，強調水墨作為藝術的理念，而不是水墨畫作為藝術，從理念上由現代水墨畫走向現代水墨，表達上開始拓寬水墨媒介與水墨表達，強調表達的實驗態度。表面看來，雖然只是一字之差，卻與出版社爭取了半年之久。


▲獨立策展人、藝術家：張羽，在一諾藝術現場向觀眾陳述“被我們誤會的實驗水墨”策展論述（圖：張羽提供）

再一件事，黃專在《廣東美術家》第三期，以“實驗水墨畫”專輯刊出一個欄目，引起反響。在當年，這兩件事使得水墨領域引發了極大的關註，值得註意的是，黃專選擇的藝術家與我在《中國現代水墨畫》、《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》第一輯收錄的藝術家基本相同。但我們所使用的概念卻不同，誠然我們在水墨的探索過程中對概念的多樣使用，是否可以對應作品是一個極大的挑戰，但這正是當時所做不到的。當然，今天也難以做到。實際上，誤會、誤讀就是這樣開始了。

1994年我繼續沿著我的理念，編輯、出版了《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢書第二輯，繼續拓寬對水墨媒介的探討所進行的藝術表達的先鋒性。作品選擇向著非具象靠近，向著不是之是的自由與開放推進。

1995年，我繼續深化自己的認識思路，拓寬視野，向著水墨的現代主義推進。為湖南美術出版社《當代藝術》叢書第7輯，策劃、編輯了“本土回歸：面對當代世界文化水墨語言的轉型策略”。試圖從水墨表達的抽象性轉向非具象圖式，努力從實踐與理論的雙重並進。我邀約了黃專、皮道堅、陳孝信、郭雅希等批評家為本期撰寫了相應的文章。藝術家我邀約了張羽、石果、王川、王天德、閻秉會、劉子建。

1996年，水墨界再次發生了兩件事。第一件由美國瑞曼畫廊張笑楓、學者羅丹、藝術家石果策劃，批評家黃專學術主持的“重返家園：中國當代實驗水墨畫聯展”在美國舊金山開幕。黃專明確地將他1993年的抽象的、表現的、具象的實驗水墨畫範疇，修正為抽象水墨畫的實驗水墨畫。這一轉變也導致了之後批評界，一直把實驗水墨誤認為是抽象水墨的原因之一吧。


▲“被我們誤會的實驗水墨”一諾藝術展場（圖：葉芳榕攝）

另一件事，我策劃了“走向21世紀的中國當代水墨藝術研討會及作品觀摩展”，在廣州華南師範大學美術館召開。這次研討會發生的最大爭議、也是最大收獲，批評家錢志堅提出“水墨畫消亡”這一挑戰性的觀點。我認為，錢志堅的這一觀點跨越了李小山的“中國畫窮途末路”一說，我很理解，水墨畫向著水墨的當代發展，必然是以水墨畫畫種的消亡為代價。這次會議已然成為水墨發展的當代轉折。

會議期間出現一曲不和諧音符，其中一位元喜歡攪局的藝術家因私欲提出不需要再出版《走勢》叢書，竟要將專用經費分掉，豈有發生此事之理……

1997年，我繼續主編了《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢書第三輯，由黑龍江美術出版社出版。本書完整推介了“走向21世紀的中國當代水墨藝術研討會及作品觀摩展”的全部內容。《走勢》第三輯的推出，獲得更為廣泛的傳播，1998年上海（美術）雙年展邀請了《走勢》叢書群體的大部分藝術家參展。批評家水聿在《藝術世界》雜志發表文章：“水墨畫，非改不可嗎？”道出水墨發展的時代變遷。

顯而易見，《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢書及當時我們這個群體所探討的方向，已然不再是原本水墨畫的現代水墨畫問題，也不是抽象水墨畫問題，更不是表現性水墨畫問題，當然也就不是實驗水墨畫問題，它唯一的可能就是水墨媒介的問題，如何在水墨畫之外探尋一條水墨之路已然開始。

正如張羽指印行為的《指印》作品，以及通過亂皴、噴染等覆合手段創作的圖式表達《靈光》作品，石果通過拓印、噴染製造的現成物所生成的圖式《團塊的包裝》，王天德的水墨繪畫裝置《水墨菜單》，方土通過水墨綜合材料製作的圖式《天大地大》，陳鐵軍水墨綜合材料繪畫的《動蕩的生命》，魏青吉水墨綜合材料繪畫、製作的《對術語的註解》，胡又笨通過覆合手段的揉紙所製作的《水墨》作品，顯然都不能簡單、草率的歸為抽象水墨畫、表現水墨畫，當然也就更不能直接歸入實驗水墨畫範疇。


▲“被我們誤會的實驗水墨”一諾藝術展場，張羽指印行為的《指印》作品局部（圖：葉芳榕攝）

如果黃專的實驗水墨畫指向於抽象水墨畫，那麽實驗水墨畫的“重返家園”，將被一種限制捆綁，水墨畫繼續處於原本對水墨認識的陷阱。即然現代水墨已經走出現代水墨畫，那麽現代水墨自然走向實驗水墨，走出水墨畫種，這便是我在1998年敦促一墨與劉子建，用一墨香港出版社的書號，以最快捷的方式完成《九十年代中國實驗水墨》一書的關鍵所在。此書簡陋豪華與否都是無所謂的，重要是以“實驗水墨”命名。因為此時我正在策劃《黑白史：中國當代實驗水墨》叢書。以此跳出黃專的實驗水墨畫概念的範疇。

1998年由香港世界華人藝術出版社出版的《九十年代中國實驗水墨》；1999年湖北美術出版社出版的《黑白史：中國當代實驗水墨》開始了堅定的實驗水墨歷程。

1999年我主編《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢書第四輯時，特別設定“‘走出水墨’與‘進入當代’的實驗水墨問題”，其用意就是再次確認我們實驗水墨的立場，離開水墨作為水墨畫畫種的必然之路。

2002年我在完成《開放的實驗水墨》一書出版之後，2003年我再一次策劃、編輯的最後一本《中國當代實驗水墨》總結性文本，由黑龍江美術出版社出版，這是實驗水墨出版物中內容最為充實的一次文本推出。可以這樣理解，這是一本最能研究實驗水墨發展的文本。書的最後附有實驗水墨發展大事記。


▲“被我們誤會的實驗水墨”一諾藝術現場（圖：葉芳榕攝）